Ο Θόδωρος Αγγελόπουλος έκανε ταινίες από το 1965 που γύρισε την πρώτη μικρού μήκους ταινία του έως τον καταραμένο για το ελληνικό σινεμά, Ιανουάριο του 2012, που σκοτώθηκε τραγικά και αναπάντεχα από τροχοφόρο δυστύχημα, γυρίζοντας ταινία, όπως θα του έπρεπε...
Η πρώτη περίοδος του έργου του.
Η νεωτερική πρώτη μεγάλου μήκους ταινία του “Αναπαράσταση” αφηγείται με ριζοσπαστικά διαφορετικό από ό,τι συνήθως, στυλ, με μοντέρνο ρεαλισμό και ταυτόχρονα με αποστασιοποίηση, από πολλές οπτικές γωνίες, τη δολοφονία ενός συζύγου από τη γυναίκα του και τον αγαπητικό της, στη φτωχική Ήπείρο. Με τις αισθητικές επιλογές του Αγγελόπουλου, ο Νέος Ελληνικός Κινηματογράφος συνδέεται το 1970 με τον ευρωπαϊκό κινηματογραφικό μοντερνισμό. Η ταινία συντίθεται αρμονικά από διαφορετικές προσεγγίσεις: Καταρχάς είναι ένα κοινωνικό αστυνομικό φιλμ που περιγράφει ένα έγκλημα πάθους σε ένα απομακρυσμένο χωριό. Πρόκειται για οικογενειακό δράμα. Είναι όμως και ένα ντοκουμέντο για τη μετανάστευση, που είχε ρημάξει τον τόπο. Ο Αγγελόπουλος προτάσσει το επαναλαμβανόμενο σχήμα της αναπαράστασης του εγκλήματος από τις ανακριτικές και σωφρονιστικές αρχές, και δημιουργεί μια κριτική αποστασιοποίηση από τα γεγονότα, που τα κρίνει μέσα από ένα διακριτικό ιδεολογικό και κοινωνιολογικό βλέμμα. Στην αποστασιοποίηση συνεισφέρει η παρουσία κι επέμβαση ενός τηλεοπτικού συνεργείου δημοσιογράφων από την Αθήνα. Η αναπαράσταση του εγκλήματος συγχέεται με το έγκλημα αυτό καθαυτό. Δίνονται, έτσι, πολλές εκδοχές της πραγματικότητας.
Βλέπουμε τη δύσκολη θέση της γυναίκας και βλέπουμε κι ακούμε στην ηχητική μπάντα, για τη σκληρή ζωή των αγροτών και κτηνοτρόφων. Η σκηνοθεσία περιγράφει με αδρές, ασπρόμαυρες ρεαλιστικές εικόνες την επαρχιώτικη πραγματικότητα στα χρόνια της χούντας και της εγκατάλειψης. Χωρίς τον όμορφο ελληνικό ήλιο, μέσα στη συννεφιά και στη λάσπη.
Το δεύτερο μεγάλου μήκους φιλμ του Θ.Αγγελόπουλου, καθαρά πολιτικής θεματικής, οι “Μέρες του ’36”, γυρίστηκε επί δικτατορίας και κατά συνέπεια επιχειρεί να παρακάμψει με την ιδιότυπη, αφαιρετική αισθητική γραφή του τη λογοκρισία. Διαδραματίζεται λίγο πριν τη δικτατορία του Μεταξά και εξιστορεί, με πολύ ελλειπτικό ντεκουπάζ, πολιτικά γεγονότα που οδήγησαν σε αυτή. Θα μπορούσαμε να σκεφτούμε πως προαναγγέλλει τις ίντριγκες και τις συγκρούσεις των στρατιωτικών και των πολιτικών που έφεραν τη δικτατορία του 1967, εποχή κατά την οποία έγινε η ταινία.
Ο Αγγελόπουλος επιδίδεται ακόμη σε ένα γόνιμο πειραματισμό. Τα ουσιώδη πολιτικά γεγονότα γίνονται, στο φιλμ, πίσω από πόρτες και κατώφλια και στο βάθος πεδίου, ώστε να μη μπορούμε να παρακολουθήσουμε ή να ακούσουμε τις ουσιαστικές, σημαντικές συζητήσεις και τις λήψεις των αποφάσεων. Η πολιτική και η ιστορία διαδραματίζονται, ουσιαστικά, κάπου στα κρυφά, μακριά από εμάς, στα παρασκήνια, στη σκιά, σε κλειστά γραφεία και σε μακριούς διαδρόμους. Τα λόγια που ακούγονται είναι λίγα, αόριστα, απλώς πρακτικά και χρηστικά ως προς τα συμβάντα και δεν αποκαλύπτουν κάτι.. Οι σιωπές και οι προσεκτικά επιλεγμένοι χώροι έχουν εντονότερη παρουσία. Παρακολουθούμε, επίσης, τη χορογραφία της κάμερας και των ηθοποιών και κομπάρσων, σε μεγάλα πλάνα και αλλεπάλληλα κι ακατάληπτα πήγαινε έλα. Το στυλ θυμίζει τον σκηνοθέτη Μ.Γιάντσο. Δεν υπάρχουν χαρακτήρες, ούτε οι ανθρώπινες καταστάσεις τους, ούτε συναισθήματα και δραματουργία.
Το τρίτο του φιλμ, “Ο Θίασος”, οδηγεί το έργο του στην ολοκλήρωση και την κορύφωσή του. Στον Θίασο συμβιώνουν αρμονικά η σύγχρονη ελληνική τραγωδία, η αποστασιοποίηση, τα ψυχαναλυτικά στοιχεία που παράγονται διαμέσου των συμπλεγμάτων των ηρώων του αρχαίου δράματος και των χαρακτήρων της συγκεκριμένης μυθοπλασίας, ο ιστορικοπολιτικός στοχασμός και η άτεγκτη αριστερή πολιτική άποψη και τοποθέτηση. Ο κορυφαίος Έλληνας σκηνοθέτης συνδυάζει με εξαιρετική δεξιοτεχνία τρία διαφορετικά επίπεδα διήγησης και νοηματοδότησης, τρεις δραματουργικές σκηνές: 1) της περιπλάνησης των κεντρικών προσώπων που συναποτελούν ένα μπουλούκι, το οποίο παρουσιάζει το βουκολικό κωμειδύλλιο η Γκόλφω. 2) τη μεταφορά του μύθου των Ατρειδών, με ήρωες πρόσωπα που θυμίζουν τον Αγαμέμνονα, τον Αίγισθο, τη Κλυταιμνήστρα, την Ηλέκτρα, τον Ορέστη, τον Πυλάδη και τη Χρυσόθεμι. 3) την ιστορικοπολιτική σκηνή της εμφύλιας σύγκρουσης αριστεράς – κεντροδεξιάς, που για να είμαστε ακριβοδίκαιοι, αποδίδεται μηχανικά και σχηματικά.
Η αισθητική του “Θιάσου” έχει πολύ μελετημένη δομή της αφήγησης των δρώμενων και των ιστορικών συμβάντων. Παρατηρούμε στο φιλμ διάφορες μετακινήσεις της αφήγησης στον ιστορικό χρόνο, καθώς και αλλαγές χρόνου μέσα στην ίδια ενότητα χώρου και δράσης. Έχουμε να κάνουμε με ένα ταξίδι, μια συνεχή, κυκλική μετακίνηση στο χώρο, αλλά και στον χρόνο. Η ταινία έχει επεξεργασμένη μορφική οπτικοακουστική δομή. Η βασική μορφική δομή είναι αυτή της θεατρικής σκηνής, που μας μεταφέρουν οι παραστάσεις του βουκολικού μελοδράματος Γκόλφω, διαποτισμένη από την ατμόσφαιρα του μπρεχτικού θεάτρου. Μετωπικά πλάνα με την κάμερα απέναντι από τη σκηνή των παραστάσεων, χτυπήματα που προαναγγέλλουν την έναρξη της θεατρικής δράσης, χρήση πλάνων από την οπτική γωνία της κουίντας, από το πλάι, τα οποία αποκαλύπτουν το πολιτικό παρασκήνιο της δράσης. Επίσης, αναπάντεχες εισβολές της ιστορίας ή της πολιτικής στη θεατρική σκηνή όπου παίζεται από το μπουλούκι η Γκόλφω, π.χ. ο φόνος του καταδότη Αίγισθου και της Κλυταιμνήστρας, από το γιο της αντάρτη Ορέστη, υπό τα χειροκροτήματα των θεατών.
Tο 1977 ο Αγγελόπουλος γυρίζει το αλληγορικό πολιτικό φιλμ “Οι κυνηγοί”. Η ταινία συνδυάζει στοιχεία πολιτικά, σουρεαλιστικά και συμβολικά, δηλαδή τον Μπρεχτ, την κομμουνιστική πολιτική λογική και τον Μπουνιουέλ… Στους “Κυνηγούς”, που περιγράφουν τον βίο και την πολιτεία των Ελλήνων δεξιών, εισβάλλει στη ζωή της αστικής, δεξιάς παρέας, με τη μορφή του πτώματος ενός παγωμένου στα χιόνια αντάρτη του 1949, το πτώμα της κατακρεουργημένης, από την αντίδραση, ελληνικής ιστορίας και αριστεράς, το οποίο τελικά απωθείται από τον φόβο των τύψεων και της αναζωπύρωσης, της νεκρανάστασης της “επανάστασης”. Οι δεξιοί χαρακτήρες μας δίνονται, σχηματικά, σαν διεφθαρμένοι και τιποτένιοι καλοπερασάκηδες που όλο διασκεδάζουν, πολιτικολογούν ή βιαιοπραγούν. Ο Αγγελόπουλος στήνει μαεστρικά τις χωροχρονικές συνθέσεις του με πλαν-σεκάνς όπου, με αφορμή τις καταθέσεις των προσώπων που ανακάλυψαν το παγωμένο πτώμα του αντάρτη, παρελαύνουν τα βασικά γεγονότα της ελληνικής, μεταπολεμικής πολιτικής. Η ταινία είναι κατασκευαστικά καλοκουρδισμένη και πετυχημένη, με τα τράβελινγκ και τα πανοραμικά 360 μοιρών της κάμερας και τα περάσματα σε διαφορετικό χρόνο, δηλαδή τα άλματα στον χρόνο, μέσα στο ίδιο μονόπλανο, ή τη σύνθεση διαφορετικών χώρων και δράσεων σε έναν φιλμικό χώρο, ένα ενιαίο πλαν-σεκάνς. Παρ’όλη τη σκηνοθετική επιδεξιότητά της, η ταινία έχει μια κάποια ακαμψία, την αφηγηματική και μορφική δυσκαμψία που βρίσκουμε κάποιες φορές στο έργο του Αγγελόπουλου, μάλλον επειδή έχει κάποια ροπή προς τον φορμαλισμό. Παρά τη στυλιστική και εικαστική αρτιότητά τους, οι “Κυνηγοί” έχουν μια κάποια δυσκαμψία στη διάρθρωση του μάλλον απλουστευτικού ιδεολογικού μηνύματος, κάποια ιδεολογικοπολιτική σχηματικότητα. Τα φιλμ του Αγγελόπουλου για την αριστερά (“Οι κυνηγοί”, “O Θίασος”, το “Ταξίδι στα Κύθηρα”), τις πολιτικές συγκρούσεις δεξιάς-αριστεράς και τον εμφύλιο – το φιλελεύθερο κέντρο απουσιάζει, ενώ είχε πολιτική παρουσία –, έχουν μια τάση δαιμονοποίησης των αστικών, των δεξιών και των ξένων δυνάμεων. Έχουν, επίσης, συχνά μια τάση εξιδανίκευσης της πολιτικής δράσης της αριστεράς, μια τάση αγιοποίησής της.
Ο Αγγελόπουλος, μάλλον επηρεασμένος από τις κριτικές για τις πολιτικές αντιδιαλεκτικές απλουστεύσεις που επισημάνθηκαν στους “Κυνηγούς”, έφτιαξε ένα σύνθετο και πολυεπίπεδο πολιτικό σενάριο για την επόμενη ταινία του, τον “Μεγαλέξαντρo” (1980). Στον “Μεγαλέξαντρο”, όπου προσεγγίζεται η παράμετρος της απολυτότητας στη δράση και συμπεριφορά των επαναστατών, συναντάμε μια νηφάλια, αυτοκριτική αριστερή διάθεση. Το φιλμ εκθέτει τις συγκρούσεις εξουσίας, το 1900, ανάμεσα στην ελληνική κυβέρνηση, τους Άγγλους και μια αγροτική κοινότητα άμεσης δημοκρατίας και κοινοκτημοσύνης, όπου πρωτοστατούν αλλά και συγκρούονται μεταξύ τους, ο αυταρχικός καπετάνιος Μεγαλέξαντρος (Ο.Αντονούτι) κι οι ληστές του από τη μια, και οι χωρικοί κι ο σοσιαλιστής δάσκαλός τους, από την άλλη.
Αφού ο οπλαρχηγός Μεγαλέξαντρος δραπετεύει από τη φυλακή, φθάνει στο χωριό του όπου γίνεται δεκτός με λατρεία, σαν μεγάλος χαρισματικός ηγέτης και ήρωας. Όταν ζεύεται τα άρματα, ο σκηνοθέτης φτιάχνει μια σκηνή βυζαντινής εικονογραφίας και μουσικής. Το ίδιο συμβαίνει κι όταν, μαζί με τους ληστές του, τρώει στη διάταξη του χριστιανικού μυστικού δείπνου. Ο καπετάνιος θυμίζει Βελουχιώτη, Κολοκοτρώνη, Μέγα Αλέξανδρο, Αϊ Γιώργη και Στάλιν. Στο χωριό, ο δάσκαλος, κάποιος σαν τον Μαρίνο Αντύπα, και οι χωριάτες έχουν δημιουργήσει μια πρότυπη, αμεσοδημοκρατική, λαοκρατική κοινωνία, στην οποία όλοι εργάζονται, μα υπάρχει κοινοκτημοσύνη των χωραφιών και των αγαθών, έκφραση της κυρίαρχης θέλησης της κοινότητας, λαϊκό δικαστήριο και ίσα δικαιώματα ανδρών και γυναικών. Διαπραγματεύσεις, διαφορές και συγκρούσεις με τους χωρικούς έχουν κι οι ένοπλοι ληστές του Μεγαλέξαντρου. Στις συγκρούσεις αυτές εκφράζονται διαφορετικά συμφέροντα και απόψεις για τις ιδιοκτησίες που έχουν οι ένοπλοι φύλακες της επαναστατικής νομιμότητας και οι κοινοτιστές, συνεταιριστές αγρότες. Αργότερα, η στάση του Μεγαλέξαντρου εξελίσσεται σε μια απολυταρχική, σταλινική, προσωπολατρική και δικτατορική πολιτική καταστολών και εκτελέσεων των διαφωνούντων. Ο Μεγαλέξαντρος και η κυβέρνηση της χώρας επιχειρούν ένα συμβιβασμό, ο οποίος αποτυχαίνει λόγω μιας προβοκάτσιας και τελικά ξεσπάει μάχη όλων εναντίον όλων και τα πάντα τινάζονται στον αέρα, επέρχεται το χάος. Οι δυσαρεστημένοι χωριάτες επιτίθενται στον συντετριμμένο Μεγαλέξαντρο και τον κατασπαράζουν. Απομένει μόνο ο μύθος του, η προτομή του σπασμένου αγάλματός του στην πλατεία. Ο Αγγελόπουλος χρησιμοποιεί μεγάλες και αργές, περιστροφικές κινήσεις της κάμερα και πανοραμικά. Η αγάπη του για τους άδειους χώρους και τους νεκρούς χρόνους τον οδηγούν ενίοτε στον μανιερισμό.
Μια ακόμη σχετικά προβληματική από ιδεολογικοπολιτική άποψη, ταινία του Αγγελόπουλου, μα ολοκληρωμένη αισθητικά, ήταν το “Ταξίδι στα Κύθηρα”, του 1984. Πρόκειται για ένα λυρικό, ανθρωπιστικό κι αριστερό φιλμ ποιητικού ρεαλισμού. Η ταινία αφηγείται, μέσα από το πρίσμα ενός σκηνοθέτη και γιου (Τζούλιο Μπρότζι) ο οποίος σκέφτεται και φαντάζεται την επόμενη ταινία του, τις περιπέτειες της επιστροφής στο χωριό του, ενός πολιτικού πρόσφυγα από την ΕΣΣΔ, πρώην αντάρτη του Δημοκρατικού στρατού, απολωλότος συζύγου και πατέρα του σκηνοθέτη (Μ.Κατράκης). Πρόκειται για τη μάταιη επιστροφή του Οδυσσέα στην πατρίδα του, όπου βασική συμπαραστάτης του είναι η παραδοσιακά πιστή γυναίκα του Πηνελόπη. Ο ξεροκέφαλος γέρος αρνείται να υπογράψει την παραχώρηση των χέρσων χωραφιών του για να κτισθεί ένα μεγάλο ξενοδοχειακό συγκρότημα και γι’ αυτό έρχεται σε σύγκρουση με τους συγχωριανούς του και με την κόρη του, ερωτομανή ηθοποιό. Οι δυσαρεστημένοι συγχωριανοί του, για να τον ξεφορτωθούν, βάζουν τις αρχές να τον διώξουν από τη χώρα, μιας και δεν έχει ακόμη ιθαγένεια, και είναι τυπικά άπατρις, με άδεια παραμονής που μπορεί να ανακληθεί. Η ταινία διακρίνεται για την εναργή σκιαγράφηση των σχέσεων των χαρακτήρων της μυθοπλασίας.
Ο υπεύθυνος για την απέλασή του αστυνομικός, επιβιβάζει τον γέρο σε μια σχεδία και τον απομακρύνει ως τα διεθνή χωρικά ύδατα, μέχρι να μπορέσει να τον ξαποστείλει με κάποιο καράβι. Ο Αγγελόπουλος δείχνει να συγχέει τα κατασταλτικά μέτρα που μπορούσαν να παρθούν στην ΕΣΣΔ, από την οποία ήρθε ο πρώην αντάρτης, και τα οποία δείχνει στη μεταγενέστερη “Σκόνη του χρόνου” (2008), με το τι γινόταν στην Ελλάδα της μεταπολίτευσης. Τα όργανα του "αντιδραστικού" ελληνικού κράτους μπορούν, ποιητική αδεία, να κάνουν οποιαδήποτε αυταρχική, απολυταρχική αυθαιρεσία. Άλλωστε, η ταινία κινείται σε μια ατμόσφαιρα, σε ένα επίπεδο ποιητικό και λυρικό.
Η δεύτερη, μεταμαρξιστική φάση της φιλμογραφίας του.
Η δεύτερη περίοδος του έργου του Αγγελόπουλου είναι αυτή της σιωπής της ιστορίας και της αριστεράς, μια σιωπή που τον στρέφει προς υπαρξιακές αναζητήσεις και διερωτήσεις γύρω από τη ζωή, τον θάνατο, τον χρόνο, την ύπαρξη, ακόμη και τον έρωτα. Ο στοχασμός του τριγυρνά γύρω από τα θέματα των ιστορικοπολιτικών μύθων, που έχουν πλέον οδηγηθεί σε αδιέξοδο –αυτό το είδαμε και στον “Μεγαλέξανδρο”–, της κοινωνικής-ιστορικής μνήμης, το σταμάτημα και μπλοκάρισμα της ιστορίας και της πολιτικής εξέλιξης· περιστρέφεται γύρω από τα θέματα της εξορίας, της δυστοπίας, των συνόρων, του no man’s land και της ουτοπίας. Ο σκηνοθέτης προσανατολίζεται πλέον προς έναν προβληματισμό υπαρξιακό.
Η περίοδος αυτή ξεκινά το 1986 με την υπαρξιακή ελεγεία του “Μελισσοκόμος”, με σκηνοθεσία και ενορχήστρωση των εικόνων απλή, διακριτική και λακωνική. Πρωταγωνιστεί ο Μ.Μαστρογιάνι, που υποδύεται έναν ηλικιωμένο, παλιό αριστερό σε φυγή από την προηγούμενη ζωή του. Ο μελισσοκόμος αναψηλαφεί την παλιά ζωή του, η οικογένειά του και ο γάμος του έχουν διαλυθεί, η επικοινωνία με τα παιδιά του μα και τη νέα γενιά έχει χαλάσει και η δουλειά του ως δασκάλου έχει τελειώσει. Σε μια πορεία από τον κρύο, συννεφιασμένο βορρά προς τον φωτεινό νότο της Ελλάδας, ακολουθώντας τη διαδρομή των μελισσών, τον δρόμο της άνοιξης που έπαιρνε παλιά κι ο πατέρας του, προσπαθεί να ξαναβρεί και να επιστρέψει στις ρίζες του. Με το φορτηγάκι του περνά από κωμοπόλεις, επαρχιακούς δρόμους και βενζινάδικα. Αναζητά νέα βιώματα, αυτό του απελπισμένου, μάταιου έρωτα με μια νεαρή (Ν.Μουρούζη) την οποία βατεύει φαλλοκρατικά μα απεγνωσμένα, και κυρίως τον θάνατο, που προκαλεί μόνος του απελευθερώνοντας τις μέλισσές του για να τον τσιμπήσουν…
Το 1988 ο Θ.Αγγελόπουλος γυρίζει το “Τοπίο στην ομίχλη”, ένα ακόμη σημαντικό ποιητικό φιλμ του, απομακρυσμένο από την πολιτική. Αυτή τη φορά βλέπουμε, όμως, τον κόσμο με τα μάτια δύο αθώων και ταλαιπωρημένων ορφανών από πατέρα παιδιών. Τα δύο αδέλφια φεύγουν από το σπίτι τους για να τον αναζητήσουν στη Γερμανία, όπου τους έχει πει η μητέρα τους, μάλλον ψευδώς, ότι βρίσκεται. Οι δυο μικροί ήρωες του Αγγελόπουλου είναι, για άλλη μια φορά στο έργο του, αλαφροῒσκιωτοι.
Το φιλμ είναι ένα πανέμορφο φιλμ περιπλάνησης. Τα παιδιά δραπετεύουν και βγαίνουν με τη θέλησή τους από τον αθώο παράδεισο της παιδικής ηλικίας. Ζουν μια πρωτόγνωρη, επικίνδυνη περιπλάνηση γεμάτη παραστάσεις και εμπειρίες. Η μικρή γνωρίζει τον έρωτα (με τον ρομαντικό νεαρό) και το βίαιο σεξ (με τον φορτηγατζή), δηλαδή βιάζεται, ερωτεύεται, διαψεύδεται και παρηγοριέται. Ο έρωτάς της δεν εκπληρώνεται, την απογοητεύει, γιατί ο καλός νεαρός που τους συμπαραστέκεται (Τζώρτζογλου), βρίσκεται νοητικά κάπου αλλού. Οδηγεί, όμως, τη μικρή σε μια συναισθηματική αγωγή. Τα δύο αδέλφια γνωρίζουν μέσα από τα βιώματά τους τη ζωή, την πραγματικότητα και την ενηλικίωση. Το ταξίδι αυτό είναι ελεύθερο, ποιητικό, κατά κάποιο τρόπο φανταστικό, ακόμη και συμβολικό, δεν πρέπει να εντάσσουμε τα δρώμενα σε μια αριστοτελική, γραμμική ή ρεαλιστική δραματουργία. Το ταξίδι συνεχίζει προς τα σύνορα, προς μια μυθική Γερμανία, τον παράδεισο στον οποίο βρίσκεται ο υποτιθέμενος πατέρας.
Ο Έλληνας σκηνοθέτης γύρισε κατόπιν “Το μετέωρο βήμα του πελαργού” (1991), ξανά με πρωταγωνιστή τον Μαστρογιάνι, ένα σημαντικότατο φιλμ για τα αδιέξοδα, την εκκωφαντική και τραγική αδυναμία και σιωπή της πολιτικής και της ιστορίας. Για τα σύνορα, διαταραγμένα και ασαφή σήμερα, λόγω των πολέμων και των εμφυλίων συγκρούσεων. Σύνορα εθνικά, κρατικά, φυσικά ή συμβολικά. Ένας πετυχημένος Έλληνας πολιτικός εγκαταλείπει το κοινοβούλιο κι εξαφανίζεται απογοητευμένος, χάνεται κάπου στα δοκιμαζόμενα και γεμάτα περιπλανώμενους πρόσφυγες, Βαλκάνια. Στο κατόπι του, ένας δημοσιογράφος με ανησυχίες, καθώς και η γυναίκα του πολιτικού, επιτελούν τη δική τους αναζήτηση. Εγκατάλειψη κι αποτυχία της πολιτικής, την οποία ο Αγγελόπουλος είχε πιστά υπηρετήσει με τον αριστερό κινηματογράφο του, ή μήπως τέλος της ευρωπαϊκής ιστορίας;
Ύστερα σκηνοθέτησε την πιθανά τελευταία του μεγάλη ταινία, “Το βλέμμα του Οδυσσέα” (1995). Ένας ελληνοαμερικανός σκηνοθέτης (Χάρβεϊ Καϊτέλ) διασχίζει τη Βαλκανική χερσόνησο ψάχνοντας τρία χαμένα, ανεμφάνιστα κουτιά παλιού φιλμ, πολύτιμα ντοκουμέντα για το σινεμά και την εποχή τους, που οι (υπαρκτοί) αδελφοί Μανάκη γύρισαν τα πρώτα χρόνια του κινηματογράφου. Πάνω σ’αυτήν την πρωτότυπη και γόνιμη ιδέα, ο Αγγελόπουλος οικοδομεί δημιουργικά, ευφάνταστα, με πλαστικότητα, πολιτική συνείδηση και ενσυναίσθηση, μια γεωγραφική, μα και υπαρξιακή περιπλάνηση κι αναζήτηση του νοήματος του κινηματογράφου, της ιστορίας και της ύπαρξης, στην παρθένα, βουβή φύση και στις κατοικημένες περιοχές, στα σπαρασσόμενα από τους εθνικούς, φυλετικούς και εμφυλίους πολέμους Βαλκάνια και στο πολύπαθο, ρημαγμένο Σεράγεβο.
Ο Θ.Αγγελόπουλος βραβεύτηκε με τον Χρυσό Φοίνικα του φεστιβάλ των Καννών το 1998, για την ταινία του “Μια αιωνιότητα και μια μέρα”. Ένα υπαρξιακό-κοινωνικό ποιητικό φιλμ του, κατασκευασμένο γύρω από τις ανησυχίες, τα κοινωνικά και οικογενειακά βιώματα και τις αναζητήσεις ενός ανήσυχου, νάρκισσου συγγραφέα (Μπρούνο Γκανζ) που αργοπεθαίνει. Ο ναρκισσισμός του νοσταλγού καλλιτέχνη εκφράζεται μέσα από το πώς παρουσιάζεται και το πώς τον βλέπει, σαν μεγαλοφυή, απόμακρο Θεό-Théo, η σύζυγός του, καθώς και η αστική οικογένειά του. Ο ποιητικός λόγος της συζύγου ακούγεται κάπως βαρύγδουπος και βαρυφορτωμένος. Το φιλμ περιστρέφεται γύρω από τον επερχόμενο θάνατο του γερασμένου καλλιτέχνη, αλλά και γύρω από την επαφή και γνωριμία του με ένα περιπλανώμενο στην πόλη Αλβανάκι.
Η κοινωνική πλευρά της ταινίας είναι σκληρή και πετυχημένη, και εξίσου ολοκληρωμένο είναι, επίσης, το υπαρξιακό θέμα που αφορά τον επερχόμενο μοιραίο θάνατο. Μετά από τόσα χρόνια ακμαίας κινηματογραφικής δημιουργίας, από το 98 κι έπειτα επέρχεται κάποια δυσπραγία στην οργάνωση του νοήματος των ταινιών του, ένα βάλτωμα της αφήγησης και μια φυσική φθορά του σκηνοθετικού βλέμματος.
Η επόμενη ταινία, που γύρισε το 2004, ο Αγγελόπουλος ήταν “Το λιβάδι που δακρύζει” (2004). Ήταν η πρώτη ταινία της τελευταίας και ημιτελούς λόγω του θανάτου του, τριλογίας του. Το φιλμ κινείται στα οικεία πλαίσια της θεματικής, προβληματικής και αισθητικής του σκηνοθέτη: Μύθος, ιστορία, μνήμη, προσφυγιά, εξορία, σύνορα, απαγορευμένες ζώνες, ταξίδι στο χωροχρόνο και στη συνείδηση. Ένας επικός και λυρικός στοχασμός για την ιστορία της Ελλάδας, με τη γνωστή εικαστική τελειότητα του Έλληνα, καθώς και με χρήση συμβόλων. Πρώτο μέρος μιας τριλογίας, η ταινία αφηγείται την οδύσσεια των Ελλήνων προσφύγων από την Οδησσό στην Ελλάδα, στα 1919, και την εγκατάστασή τους σε ένα χωριό στις όχθες ενός ποταμού. Σε αυτό το γεωγραφικό σημείο ξεκινάει η ιστορία αγάπης του κεντρικού ζευγαριού των νεαρών ηρώων, του Αλέξη και της Ελένης, καθώς και η σχέση της κοπέλας με τον πατριό της, ο οποίος την ερωτεύεται και θέλει να την παντρευτεί με το ζόρι. Το δυνατότερο σημείο της ταινίας είναι αυτό το δύσκολο να υπάρξει τρίγωνο, αυτή η ξεχωριστή οικογενειακή ιστορία, η οποία βέβαια δεν μπορεί να υπάρξει ερήμην των μεγάλων και σημαδιακών ιστορικών γεγονότων στον Αγγελόπουλο. Ο Έλληνας δημιουργός βάζει ξανά την πολιτική και την αριστερά να εισβάλλουν στη μυθοπλασία του, παρακολουθεί τα πρόσωπά του μέσα από την ελληνική ιστορική περιπέτεια του Μεσοπολέμου, της δικτατορίας του Μεταξά, του β΄ παγκοσμίου πολέμου και της κατοχής, φτάνοντας μέχρι το τέλος του εμφυλίου, αν και αυτές τις εικόνες τις έχουμε ξαναδεί πολύ πιο πετυχημένες στον “Θίασο”. Κυριότερο μειονέκτημα του φιλμ το ότι κατά περιόδους είναι μάλλον άτονο κι άνευρο, η αφήγησή του κάπως βαλτώνει.
Η δεύτερη ταινία της ανολοκλήρωτης τριλογίας, του 2008, “Η σκόνη του χρόνου” αποτελεί ένα ταξίδι στην ιστορία και στα γεγονότα των τελευταίων πενήντα ετών, που σημάδεψαν τον 20ο αιώνα. Το φιλμ παρακολουθεί έναν Ελληνοαμερικανό σκηνοθέτη που γυρίζει ένα φιλμ πάνω στην ταραχώδη ιστορία της οικογένειάς του. Στη “Σκόνη του χρόνου”, ο ύστερος, μεγάλος στην ηλικία, Αγγελόπουλος μας εξιστορεί, ειλικρινά, αληθινά πράγματα και δεδομένα για τον σοσιαλισμό, την αριστερά και τον σταλινισμό, που αποκάλυψε μόνο στον “Μεγαλέξαντρο”. Ακόμη και η δαιμονοποίηση των ΗΠΑ δεν βρίσκει πια εδώ θέση. Οι τρεις, γερασμένοι πλέον, ήρωές του ομολογούν με αυτεπίγνωση πως ονειρεύτηκαν έναν άλλον κόσμο από αυτόν που υπάρχει σήμερα και πως η ιστορία τους πέταξε στο περιθώριο. Όλα, όμως, είχαν ξεκινήσει διαφορετικά και γι’ αυτό παρασύρθηκαν στις υπεραισιόδοξες ψευδαισθήσεις τους.
Τα τρία γερασμένα πρόσωπα, που αποτελούν ένα ερωτικό τρίγωνο συντροφικότητας, αγάπης, φιλίας και αλληλοσεβασμού, οδεύουν, έτσι κι αλλιώς προς το θάνατο, που είναι ένα από τα μεγάλα θέματα της ταινίας. Όμως, με το τέλος του ψυχρού πολέμου, μια νέα εποχή ξεκινά. Η αφήγηση της ταινίας αναπτύσσεται σε παράλληλες δράσεις, ανάμεσα στο παρόν και το παρελθόν, τους ηλικιωμένους ήρωες και τον σκηνοθέτη γιο τους (Νταφόε), την πραγματικότητα, την ανάμνηση και το όνειρο. Παρακολουθούμε τις διαδρομές της ζωής τριών διαφορετικών γενεών. Μερικές φορές η αφήγηση διαπλέκει και συγχέει τους διαφορετικούς χρόνους. Οι σκηνές της σύγχρονης εποχής, στη Δύση, με τους τρεις πρώην αριστερούς αγωνιστές γερασμένους, αν και λυρικές, είναι λιγότερο εύστοχες, κάπως άτονες και ασυντόνιστες
Πηγή: www.tovima.gr