Φιλμ νεώτερον από το δυτικόν μέτωπον

Όταν η ταινία Ουδέν νεώτερον από το δυτικόν μέτωπον που γυρίστηκε το 1930 σε σκηνοθεσία Λούις Μάιλστοουν, και απέσπασε Όσκαρ Καλύτερης Ταινίας και Σκηνοθεσίας προβλήθηκε το 1931 για πρώτη φορά στο Βερολίνο, ο συγγραφέας του ομότιτλου βιβλίου ,Έριχ Μαρία Ρεμάρκ , αντιμετωπίστηκε ως εχθρός της πατρίδας του. Ομάδες τραμπούκων της χιτλερικής νεολαίας είχαν εισβάλλει  τότε στην αίθουσα όπου προβαλλόταν το έργο κραυγάζοντας και τραγουδώντας«"Deutschland Erwache-Γερμανία, ξύπνα!» και η ταινία απαγορεύτηκε.

Ο δημιουργικός και πολυβραβευμένος σκηνοθέτης θεάτρου και κινηματογράφου Σαμ Μέντες και οι συνεργάτες του κινηματογραφούν με  ταλέντο ,εξαιρετική συλλογική ικανότητα, με τη χρήση της τελευταίας ψηφιακής και ευκίνητης τεχνολογίας ένα φιλμ πολέμου σαν θρίλερ τρόμου-φρίκης - δίνοντας στους θεατές την μοναδική ψευδαίσθηση ότι πρόκειται για (δύο σε) ένα συνεχές με αδιόρατες ραφές μονοπλάνο-που αφηγείται βήμα, βήμα, την εκτέλεση μιας σχεδόν αδύνατης αποστολής που έχει ανατεθεί σε δύο νεαρούς υποδεκανείς οι οποίοι εντέλλονται να διασχίσουν μια ζώνη καμένης γης και παγίδων και να μεταφέρουν ένα μήνυμα που θα σώσει τη ζωή 1600 στρατιωτών μαζί και τη ζωή του αδελφού του ενός.

Η ταινία είναι αφιερωμένη στη μνήμη του  παραμυθά παππού του σκηνοθέτη, Αλφρεντ Μέντες που αντίθετα από τον φίλο του, γύρισε ζωντανός από την κόλαση του μεγάλου πόλεμου. Συγχρόνως  αποτελεί κατά τη γνώμη μου (μαζί με το ντοκιμαντέρ του Peter Jacksons World War I :They Shall Not Grow Old), ανώτατο παράσημο δίκην παπαρούνας μνήμης(remembrance poppy), της αγγλοαμερικανικής κινηματογραφίας- προς τιμήν  των ταπεινών αγνώστων στρατιωτών  που  , θυσίασαν τη ζωή τους , από προσωπικό καθήκον φτιαγμένο λίγο από πατρίδα, ανθρωπιά ,αλληλεγγύη και συντροφικότητα μεταξύ των συμπολεμιστών και φίλων, και από έναν  αναπάντεχο  ηρωισμό στον αγώνα για επιβίωση τους  έναντι των κινδύνων αυτού του  σχεδόν λησμονημένου σήμερα πρώτου παγκοσμίου πολέμου(1914-1918) που έληξε . "at the 11th hour of the 11th day of the 11th month",του 1918. Επιπλέον,  σε ένα βαθύτερο επίπεδο, η ταινία χρησιμοποιώντας την τεχνική του μονοπλάνου  φανερώνει μια προσπάθεια παραγωγής μιας αντιπολεμικής αντίληψης βασιζόμενης στην ελεύθερη εμβίθυση (immersion) και ενεργητική αφομοίωση του θεατή στο υλικό της ταινίας, αναγνωρίζοντάς το σαν δική του προσωπική αντιληπτική εμπειρία τρόμου-φρίκης  , προς αποφυγήν στο κάθε μέλλον.

Η ταινία αρχίζει, και στην  οθόνη αναγράφεται: 6 Απριλίου 1917 . Βρισκόμαστε στο μέτωπο της βόρειας Γαλλίας και στο δυτικό χάος του πρώτου παγκοσμίου πολέμου. Ενός πολέμου που είχε, κυριολεκτικά, ξεκινήσει με μια δολοφονία, άλογα(βλ.Horse of war του Σπίλμπεργκ) και άμαξες και είχε τελειώσει με αέρια , αεροπλάνα, πολυβόλα και τανκς και 8,5 εκατομμύρια νεκρών στρατιωτών.  Την ίδια ημέρα(σύμπτωση;) , αυτής  της μέχρι τότε γενικευμένης σύγκρουσης Ευρωπαϊκών δυνάμενων  , επισυμβαίνει έστω και με καθυστέρηση    η είσοδος  της Αμερικής(ΗΠΑ), στο πλευρό των συμμάχων, ενάντια στη Γερμανία  Στις 3 Απριλίου 1917, βέβαια, είχε φθάσει με το τραίνο στη Μόσχα , ο Λένιν.

Περί του τίτλου ή περί ιστορικής μνήμης

Στη μεγάλη Παγκόσμια Ιστοριογραφία των γεγονότων του 20ου αιώνα, το 1917 γίνεται ορόσημο και διασώζεται από τη λήθη, γιατί παραπέμπει στην Οκτωβριανή Επανάσταση του 1917. Με την είσοδο ξανά των μαζών στην Ιστορία .Όπως και το 1789 το έτος της Γαλλικής Επανάστασης, που προβάλλει ως σηματοδότης της έναρξης της «εποχής των επαναστάσεων 1789-1848». Ο,τι συμβαίνει ή  έχει συμβεί το 1917 το έχει καταπιεί και σκεπάσει ο τεκτονικός σεισμός των «10 ημερών που συγκλόνισαν τον κόσμο». Ολόκληρο το 1917  σημαδεύεται κυρίως από τον κόκκινο Οκτώβρη. Το χρώμα του Ουρανού του βάφεται κόκκινο . Στο αφανές και στάσιμο δυτικό μέτωπο –σφαγείο , το κόκκινο αίμα των αγνώστων στρατιωτών   χύνεται ποτάμια, για λίγα μέτρα γης, υπέρ της αύξησης των εθνικών «ζωτικών χώρων» .Είναι το αίμα που λασπώνει το χώμα στα χαρακωμάτα και γύρω απ? αυτά. Βρέχει δεν βρέχει .Αίμα από νεαρές ζωές, ως επί το πλείστον, εν τρόμω, εν φρίκη και εν οδύνη..Όπως το 1914 το 15 το 16 το 1918. Από ζωές «εν τάφω». Από «λιοντάρια που τα οδηγούσαν γάιδαροι» σύμφωνα με την ακόμη επικρατούσα  κυρίαρχη λαϊκή αντίληψη(στερεότυπο) ως προς την πολεμική αξιοσύνη των περισσότερων στρατηγών που πήραν μέρος στον μεγάλο πόλεμο..

Η επική αφήγηση ως μέθοδος

Οι δημιουργοί του 1917 χωρίς να παραδίδουν μάθημα Ιστορίας έχουν μια άλλη οπτική γι? αυτό .Θέλουν να φωτίσουν και να κάνουν ορατό με την κινηματογραφική τους γλώσσα το Δυτικό- άλλο 1917 , διαπραγματευόμενοι την σχέση μεταξύ Ιστορίας και κινηματογράφου από μια άλλη μυθοπλαστική  σκοπιά . τόσο παλιά όσο και ο Όμηρος  και ο ιλιαδικός κόσμος , τόσο νέα όσο η έμπνευση-έναυσμα από τα θραύσματα μνήμης  και απομνημονεύματα του παρασημοφορημένου ήρωα στον Μεγάλο Πόλεμο παππού του σκηνοθέτη Sam Mendes, Alfred.  που είχε επιζήσει μετά από τραυματισμό του από εισπνοή αερίου το 1918 . Ο βετεράνος παππούς ως αγγελιαφόρος είχε επιφορτισθεί με δύσκολες κι επικίνδυνες μεταφορές μηνυμάτων επειδή όντας μικρόσωμος1.62μ μπορούσε να περνά γρήγορα κάτω από το πρωινό στρώμα ομίχλης που σκέπαζε από λίγο ψηλότερα την ουδέτερη ζώνη μεταξύ των εχθρικών χαρακωμάτων χωρίς να γίνεται αντιληπτός.

Η Ιλιάδα είναι ,αναμφισβήτητα, το κορυφαίο και αρχαιότερο σωζόμενο παράδειγμα ηρωικού έπους . Το οποίο , με τον ολιγοήμερο δικό του Ιλιαδικό πόλεμο (Δ.Μαρωνίτης) στους 15.693 στίχους της μικροσκοπεί και δραματοποιεί τον δεκάχρονο τρωικό πόλεμο.. Ο «τίτλος και η έκτασή της υποβάλλουν εύλογα την ιδέα ότι ο ποιητής εξιστορεί πολεμικά γεγονότα που καλύπτουν πολύ μεγάλο χρονικό διάστημα .Στην πραγματικότητα το έπος αυτό είναι ένα μικρό επεισόδιο του δέκατου χρόνου του Τρωϊκού πολέμου με συνολική διάρκεια 52 ημερών από τις οποίες εκείνες που με δραματική ένταση καθορίζουν την εξέλιξη της δράσης είναι τέσσερις ημέρες και τρεις νύχτες.

Πρώτος ο Αριστοτέλης , γράφει ο Κωστής Παπαγιώργης στην «ομηρική μάχη»  αποκάλυψε το μυστικό της επικής αφήγησης , η οποία ξεκινά να διηγηθεί όχι το άπαν , ήτοι ολόκληρο τον πόλεμο ,αλλά μόνο μια πράξη που, με περίτεχνες κατατμήσεις του χρόνου , εξακτινώνεται στις απειράριθμες πράξεις του επικού κόσμου. Θέτοντας τη μήνιδα του Αχιλλέα ως κεντρικό θέμα, ο Όμηρος οργανώνει όλο τον πόλεμο γύρω από το εναρκτήριο «όχι» του ήρωα ως το τελικό «ναι».

Επιπροσθέτως, αυτό που αναδεικνύεται ως η αφηγηματική αναλογική μήτρα του σεναρίου του 1917 δεν είναι τα βιβλία της Ιστορίας ή το «Καλλίπολις ,1981 του Πίτερ Γουέαρ»  αλλά το αφήγημα στα «Δολώνεια» την  δέκατη ραψωδία της Ιλιάδας όπου μας δίνεται η νύχτα της εικοστής πέμπτης ημέρας της επικής αφήγησης που αφορά την ανάληψη και διενέργεια μιας άκρως επικίνδυνης νυχτερινής κατασκόπευσης του εχθρικού στρατοπέδου από τον εθελοντή προς τούτο Διομήδη και τον επιλεγμένο από τον ίδιο Οδυσσέα.

«Μέσα από όπλα βάδισαν και από μαύρο αίμα

Κι έφτασαν γρήγορα αυτοί στων Θρακιωτών τις βάρδιες»

αφηγείται ο μέγας εμπνευστής της κινηματογραφικής ματιάς  Όμηρος σε μετάφραση Θ.Γ.Μαυρόπουλου στ.469-470.

Στην, αντιρομαντική, ανήλιαγη και στιγμιαία ανοικτή μόνο στην ανοιξιάτικη πνοή της φύσης, υπόθεση του  1917, ο Μπλέικ (Dean-Charles Chapman-Game of Thrones)  κι ο φίλος του Σκόφιλντ, (George MacKay -Captain Fantastic),    δύο νεαροί βρετανοί υποδεκανείς (που τα ονόματά τους και οι χαρακτήρες τους μπορεί να παραπέμπουν στον «προφήτη» ποιητή του ρομαντισμού  William Blake και στον τιμηθέντα με το ανώτατο  παράσημο ανδρείας στη μάχη(1899) το Σταυρό της Βασιλίσσας Βικτωρίας λοχαγό Harry Norton Schofield,) ,  αναλαμβάνουν μια αντίστοιχη αποστολή αυτοκτονίας: Μέσα σε  λίγες ώρες, μέχρι το άλλο πρωί , πρέπει να διασχίσουν μερικά χιλιόμετρα εχθρικού εδάφους και να αποτρέψουν με το μήνυμά τους προς τον επικεφαλής ενός τάγματος, 1600 στρατιωτών ανάμεσα στους οποίους βρίσκεται και ο αδελφός του Μπλέϊκ, να επιτεθεί και να πέσει έτσι στην καλά στημένη παγίδα των Γερμανών (παρισταμένων στην ταινία ως «Ούννων»:  Johnny, show the "Hun youre a son-of-a-gun.) που ευτυχώς τα βρετανικά  αεροπλάνα αναγνώρισης ανακάλυψαν  τον δούρειο  σχεδιασμό της ( Συμβατή με την Ιστορική αλήθεια ως Operation Alberich)

Εντός και εκτός πεδίου

Αυτό που αξίζει να σημειωθεί εδώ, και είναι μια από τις ανεκτίμητες αρετές της επικής αφήγησης , ότι «επιβάλλοντας λεπτές διακρίσεις ανάμεσα στο ουσιώδες και το επουσιώδες, το αξιομνημόνευτο και το ανενδεές μνείας, υπονοεί μια μόνιμη τακτική αξιολόγησης ,διαγραφής, κλιμάκωσης  και παραλείψεων». Μια καίρια παρατήρηση που εύκολα απορρέει είναι ,ότι ο κόσμος αντίπαλος προς τον πόλεμο, ο κόσμος δηλ. της ειρήνης απουσιάζει συστηματικά και από την Ιλιάδα και από το 1917 . Μολονότι είναι αισθητοί οι απόηχοι κάποιας ζωής που έχει άλλο φρόνημα(π.χ.η σύντομη συζυγική ομιλία  Έκτορα και Ανδρομάχης στην Ιλιάδα) , οσάκις ακούμε στο 1917 τους ήρωες να μιλούν για την πατρίδα ,την οικογένεια(π.χ. η συγκλονιστική  σκηνή όπου  τραγουδιέται το Wayfaring Stranger: I am going there to see my mother  και η τελευταία σκηνή με τον  Schofield που κρατάει και θωπεύει τις φωτογραφίες της οικογένειάς του)΄

Μια άλλη διαπίστωση ,αντιθετική όμως  ανάμεσα στα δύο έργα ,έχει να κάνει με την  κατάδηλη  πρόθεση  του σκηνοθέτη του  1917 στο  να σε εμβυθίσει(immerse) να βιώσεις δευτερόλεπτό προς δευτερόλεπτο, την σωματική εμπειρία των χαρακτήρων –βήμα το βήμα στο πεδίο της μάχης ,να νοιώσεις  και να εγκιβωτισθείς  στην συνεχή ένταση , τον τρόμο και τη φρίκη του πολέμου, σαν να ήσουν κι εσύ εκεί. και  όχι να συμμετάσχεις ως θεατής σ΄ ένα δοξαστικό  της δεινότητας στην ανθρωποκτονία ,να θαυμάσεις τις αιμοσταγείς αριστείες του επικού ήρωα, αλλά, ούτε να αισθανθείς στο πετσί σου  τον αφάνταστο  ψυχικό και σωματικό πόνο από τα τραύματα(shell shock) , τις πληγές και την φρικαλεότητα , τον ωμό ρεαλισμό   που ανοίγουν τα θέματα που διαπραγματεύονται εκτός της Ιλιάδας, και οι  κλασσικές  αντιπολεμικές ταινίες, ξεχωριστά σημάδια του πρώτου παγκοσμίου πολέμου στην τέχνη του κινηματογράφου : «ουδέν νεώτερον από το δυτικόν μέτωπον»(1931 σε σκηνοθεσία Λούις Μάιλστοουν) του βασισμένου  στο ομότιτλο βιβλίο , του Έριχ Μαρία Ρεμάρκ  και «Ο Τζόνι πήρε τ όπλο του»(1971) που, γράφτηκε και σκηνοθετήθηκε  από τον Ντάλτον Τράμπο η τον παραλογισμό του πολέμου στο  «Σταυροί στο Μέτωπο»(1957), δημιουργία του ιδιοφυούς, Στάνλεϊ Κιούμπρικ, με πρωταγωνιστή τον εξαιρετικό Κερκ Ντάγκλας, βασισμένο στο βιβλίο του Χάμφρευ Κομπ.

Χορογραφία της  κάμερας  και των αντικειμένων μέσα στο οπτικό της πεδίο

Ο Σαμ Μέντες  με τη βοήθεια της Κρίστι Γουίλσον-Κερνς στο σενάριο  και  οι συνδημιουργοί συνεργάτες του , επιδίωξαν να πούνε με αντισυμβατικό τρόπο μία απλή ιστορία από τον πόλεμο που αφορά σε δύο νεαρούς φίλους στρατιώτες που έχουν εντολή να φέρουν σε πέρας μια εξαιρετικά επικίνδυνη διάσχιση από ένα σημείο Α σε ένα σημείο Β του μετώπου, λόγω καταστροφής των γραμμών επικοινωνίας μεταξύ των  σημείων. Μια ιστορία με γραμμική εξέλιξη (χωρίς κανένα φλας-μπακ) κατά την οποία τα γεγονότα της πλοκής παρατίθενται σε απλή χρονολογική σειρά με το ρολόι του χρόνου εκτέλεσης του καθήκοντός τους να  μετρά αντίστροφα και το τικ-τακ του ,το χρόνο του αν της  επιβίωσής τους και της ροή αδρεναλίνης του θεατή. Ακολουθώντας τον κανόνα -DNA των ταινιών τρόμου:

-Δεν θέλω , τρέμω να στρίψω στην επόμενη  γωνία, αλλά πρέπει να το κάνω έχοντας την αίσθηση ότι κάποιοι  με παρακολουθούν και μου την έχουν στήσει και θάναι θέμα μάλλον τύχης να βγω ζωντανός, όπου ακόμη και η ελπίδα είναι ένα επικίνδυνο πράγμα και κάθε βήμα μεγεθύνει την απειλή.-

«Ήθελα να γίνουμε συνοδοιπόροι αυτών των δύο αντρών - βήμα, βήμα. Σε κάθε τους ανάσα. Σε κάθε φυσική δυσκολία με την αίσθηση της τοπογραφίας ενός πεδίου αιματοχυσιών και των αποστάσεων Έπρεπε η ενέργεια της ταινίας να είναι ορμητική και ανελέητη όχι μονότονη, επαναλαμβανόμενη. Ήθελα το θεατή να είναι στο πεδίο μάχης και να βιώνει την ένταση μαζί τους σαν στιγμές ομηρικής οδύσσειας. Την ταινία να βιώνεται σε πραγματικό χρόνο  .Και δεν υπήρχε καλύτερος τρόπος από το μονοπλάνο(μία συνεχόμενη λήψη)  .Κάτι που είχα δοκιμάσει στα αρχικά 8 λεπτά του Spectre(Τζαίημς Μποντ).».

Στο 1917 η κάμερα δεν καταγράφει συνεχώς μόνο τις κινήσεις των χαρακτήρων που υπαγορεύονται από τις προσταγές του φιλμικού μύθου και βρίσκονται στο κάδρο του πλάνου, παρακολουθώντας τους όπως θα έκανε το ανθρώπινο μάτι αν τους ζούσε μόνο από κοντά. Είναι στιγμές που τους βλέπεις αλλά δεν βλέπεις τι βλέπουν. Σε άλλες βλέπεις κάτι πριν απ? αυτούς. Μερικές φορές με την οικειότητα του εκ του σύνεγγυς ,σε άλλες φαίνονται ελάχιστοι μέσα σ? ένα πελώριο τοπίο. Μια  ρευστή κάμερα κινείται γύρω απ? αυτούς, βρίσκεται  μπροστά τους , πίσω τους, δίπλα τους μερικές φορές γύρω από ένα βράχο χωρίς να τους χάνεις. Παραστατικοποιείται με άλλα λόγια εντός του οπτικού πεδίου και με βάθος μια μοναδική χορογραφία μεταξύ τριών αντικειμένων : της κάμερας  που συμμετέχει ενεργητικά στο παιχνίδι, των χαρακτήρων και του τοπίου που όλα βρίσκονται σε διαρκή κίνηση. Είναι φανερό ότι μία τέτοια προσπάθεια έχει ως αναγκαία και ικανή συνθήκη επιτυχούς αποτελέσματος τον απόλυτο προσχεδιασμό και της πιο μικρής λεπτομέρειας, το μέτρημα κάθε βήματος ,κάθε διαλόγου τις  ατέλειωτες ώρες δοκιμών επί του πεδίου για τον τέλειο συντονισμό δράσεων και χρονικής διάρκειας(κάθε σκηνή δεν θάπρεπε να είναι μακρύτερη από τον τόπο δράσης  και ο τόπος μακρύτερος από τη σκηνή)

Γιατί μονοπλάνο

Η επιλογή της μονοπλανικής (Long take – one shot)αφήγησης έστω και σχεδόν άριστα κεκαλυμμένης (από τους πολυβραβευμένους βιρτουόζους  Ρότζερ Ντίκινς διευθυντή φωτογραφίας  και Λη Σμιθ μοντερ ) δεν υπονοεί την απόλυτη εχθρότητα απέναντι στο μοντάζ αλλά την επιθυμία πλήρους αξιοποίησης μιας κινηματογραφικής γλώσσας(langage κατά τον Christian Metz) που διαπλέκεται παράξενα  με την χωρίς διακοπές αλλά σταθερής γωνίας θέασης  θεατρική γλώσσα (στο θέατρο εάν κάτι ειπωθεί ή παιχθεί λάθος δεν μπορείς να ξαναγυρίσεις πίσω)  και όπου ο ρυθμός , το τέμπο και ο βηματισμός ,η αίσθηση του χρόνου επηρεάζει τις νοηματικές σχέσεις του θεατή με την εικόνα της υλικής γεωγραφίας που αντιλαμβάνεται και που είναι πιο κοντά στην παρθενική και αυθόρμητη σχέση που ο θεατής έχει με την  πραγματικότητα. .Αριστουργηματικό παράδειγμα αυτής της μεικτής γλώσσας  η γη τρέμει του Βισκόντι με διευθυντή φωτογραφίας τον Αλντο Γρατσιάτι όπου ο λυρισμός δεν αποκρύπτει τη σκληρότητα της πραγματικότητας παρ? ολη την προσπάθεια αποφυγής του σασπένς .

Το συμβατικό και ολοένα επιταχυνόμενο κατακερματισμένο «χιπ χοπ» μοντάζ που κυριαρχεί στις τελευταίες δεκαετίες στην παραγωγή ταινιών και γενικώς  η συναρμολόγηση πλάνων με ανόμοια χρονική αξία μπορεί και  ξεγελάει τον χρόνο και τον χώρο διαταράσσει την οργανική πορεία των μεταβάσεων από πλάνο σε πλάνο και παθητικοποιεί τον θεατή στο να αποδεχθεί τον σκηνοθέτη ως οδηγό και καθοδηγητή του βλέμματος του και να προσαρμόσει την προσοχή του στην προσοχή του σκηνοθέτη που διαλέγει γι? αυτόν τι πρέπει να δει χωρίς να του ανατίθεται  όπως έλεγε από πολύ παλιά ο Αντρε Μπαζέν(περ.συγχρ.κιν 1972) ένα μίνιμουμ προσωπικής εκλογής. .Με άλλα λόγια όταν έχουμε μοντάζ που η λήψη σπάει συνεχώς ή απότομα (jump cut) ο θεατής δίνει ως επί το πλείστον προτεραιότητα π.χ. στον χαρακτήρα και σταματά να δίνει προσοχή στο περιβάλλον βάθος ή στην ατμόσφαιρα Στο υπερκείμενο ποιος, όχι στο που. 

Αντίθετα  στο μονοπλάνο δεν παραδίνεσαι εντελώς, δεν αφήνεσαι στα χέρια του σκηνοθέτη,  έχεις επιλογές να μη νοιώσεις ότι εκβιάζεται η αντιληπτικότητά σου. Έτσι στην μονοπλανική αφήγηση (ή ακόμη περισσότερο στα σταθερά πλάνα διαρκείας στο σινεμά, μεγάλων δημιουργών, από τον Φλαερτυ, Χίτσκοκ ,Ρενουάρ, Γουέλλες, Γουαϊλερ, του Ιταλικού νεορεαλισμού , Ντράγιερ, Μιζογκούτσι, στον Γιάντσο, Παραζάνωφ, Ταρκόφσκι, Αγγελόπουλο, Μπέλα Ταρ και της αισθητικής της βραδύτητας) ,  εισάγεσαι ως θεατής σταδιακά ,σχεδόν απτικά  στο εσωτερικό της ταινίας, ανακαλύπτοντας προοδευτικά τόσο την προσωπικότητα των κεντρικών ηρώων, όσο και τη σχέση της με την πραγματικότητα του εξωτερικού χώρου.  Η αποδέσμευση η δέσμευση(προσήλωση)  του βλέμματος σου συντελείται με την συναίνεσή σου  σε μια περισσότερο ελεύθερη αίσθηση ενσώματης θέασης .

Ο σκηνοθέτης που «σμιλεύοντας τον χρόνο» καταφέρνει να παραδοθεί ο θεατής στον ρυθμό του αποκτά  ένα σύμμαχο που αφομοιώνει το υλικό της ταινίας , αναγνωρίζοντας το σαν δικό του ,ρουφώντας το με όλες του τις αισθήσεις του σαν προσωπική εμπειρία ακόμη  και υλικό σε πλάνα ενότητες όπως στο βραβευμένο με Όσκαρ Gravity όπου ο Αλφόνσο Κουαρόν χρησιμοποίησε αυτή την τεχνική του μονοπλάνου για να συμπεριλάβει στο τελικό οπτικό αποτέλεσμα τη ρεαλιστική δομή της κίνησης έξω στο διάστημα.

Ο χώρος, το ντεκόρ

Το 1917 είναι προϊόν ατέλειωτων εξωτερικών γυρισμάτων σε έδαφος και φυσικά τοπία μη επαναλαμβανόμενα . Γυρισμάτων, που εξαρτιόνταν σε μεγάλο βαθμό από τον φυσικό φωτισμό, και τον καιρό, που έπρεπε να είναι συννεφιασμένος και να κρύβει τον ήλιο για να μην υπάρχουν σκιές κατά την διαρκή κίνηση της κάμερας. 

Χώρος  ολοκληρωτικά κατασκευασμένος και επιλεγμένος  ώστε να προσδιορίζει πλήρως, που τοποθετείται η δράση  σύμφωνα πάντα με τις ανάγκες της αφήγησης. Χώρος που μεταβάλλει την οθόνη σε ένα πρώτα νατουραλιστικό πεδίο τρόμου και πριν από την είσοδο-άλμα  στο υδάτινο (νερά της Στυγός, στον Όμηρο) καθαρτικό  τέλος, σε μεταφυσικό  ερειπιώνα  σχεδιασμένο με ακρίβεια, ωμότητα  και εικαστική τόλμη μέχρι την τελευταία λεπτομέρεια, από τον εξαιρετικό σχεδιαστή παραγωγής Ντένις  Γκάσνερ, και φωτισμένο από τον Ρότζερ Ντίκινς πρώτα  στις μακέτες του σχεδιαστή: "I felt it could be more of a slight dreamscape," he explained, "a vision of hell"

 Παρακολουθούμε τον εφιαλτικό αγώνα δρόμου των δυο νεαρών φίλων με την ψυχή στο στόμα, σε  χαρακώματα μικροκοινωνίες, σε κοίτες  στοιβαγμένων γαιοσάκων , σκαμμένων στην κάτασπρη  κιμωλία η στα καφετιά χώματα, να διασχίζουν την ξεκοιλιασμένη ουδέτερη  ζώνη, γύρω από κρατήρες-χαβούζες, που έχουν  ανοίξει οι γερμανικές οβίδες,. Τους βλέπουμε να σέρνονται μέσα στις λάσπες , μέσα από  συρματοπλέγματα ή ανάμεσα στους αρουραίους που τρώνε πεθαμένους στρατιώτες , σε πεδία της μάχης σπαρμένα με σαπισμένα άλογα, να σκοντάφτουν, και ο ένας να βουτά με πληγωμένο χέρι σε φρέσκο χαίνον «ξαντεριασμένο» πτώμα, να προχωρούν σε έρημα μέτωπα σπαρμένα με κάλυκες , να  χάνονται σε γερμανικά εγκαταλελειμμένα χαρακώματα με υπόγειες στοές και παγίδες, να διασώζει ο ένας τον θαμμένο φίλο του κάτω από τα συντρίμμια που προκάλεσε η έκρηξη μιας παγίδας, να ξαποσταίνουν με ελάχιστη ανάπαυλα συνομιλίας «περί ηρωϊσμού και μεταλλίων ανδρείας» σε φωτεινά χωράφια ή ερείπια χωριών κι αγροκτημάτων, όπου να εξαντλείται από το πουθενά η τύχη του σπλαχνικού ενός , να συνεχίζει ο άλλος μετά από μία κατά παράβασιν χθόνια συνάντηση με μια κατατρομαγμένη «γυναίκα με ξένο βρέφος» και να κυνηγιέται    σε πορτοκαλιά φωτοβολι(δο)μένα σκοτάδια μιας νεκρόπολης με τις αινιγματικές μεταφυσικές στοές και τόξα του Ντε Κίρικο που στους τοίχους της υπάρχουν κολλημένες αφίσες για τσίρκο της εποχής (στη μνήμη της γιαγιάς του σκηνοθέτη που τις έφτιαχνε) , και να διαφεύγει την καταδίωξη σαν τον Λεονάρντο ντι Κάπριο στην «επιστροφή» πηδώντας στο ποτάμι, και  να παρασύρεται και να κολυμπά  στο  νερό με επιπλέοντα πτώματα .σαν στην εικόνα της δαντικής κόλασης του εικονογράφου  Γκυστάβ Ντορέ (1832-1883,«διασχίζοντας τα νερά  της Στυγός») ,και να φθάνει σε δάση σε πλάνο διαρκείας που θυμίζει  κάτι από την απαράμιλλη ταινία των Ταρκόφσκι / Βαντίμ Γιουσόφ «Τα παιδικά χρόνια του Ιβαν»

Ετυμηγορία : Every war is different. Every war is the same”

Το 1917 είναι η δεύτερη πολεμική ταινία που γυρίζει ο πολυειδής Σαμ Μέντες με συνεργάτες τον Ρότζερ Ντίκενς και τον συνθέτη Τόμας Νιούμαν. Το 2005 γύρισε την ταινία Σύρριζα ( Jarhead) που αναφερόταν στην αληθινή αυτοβιογραφία του πεζοναύτη  Anthony Swofford ο οποίος έλαβε μέρος στην «καταιγίδα της ερήμου» όπως ονομάσθηκε ο πρώτος πόλεμο του κόλπου το 1990-91 εναντίον του Ιράκ,  χωρίς να ρίξει ούτε μια σφαίρα , πολεμώντας περισσότερο την πλήξη και τους προσωπικούς του δαίμονες και την απογοήτευση, γιατί  δεν μπόρεσε να επιδείξει τα φαλλικά του προσόντα στους εχθρούς αλλά αντίθετα πνίγηκε στην αναμονή και προσδοκία ως άδοξος θεατής και όχι όπως είχε εκπαιδευθεί να νομίζει ,ως σταρ του πολέμου. Το jarhead  είναι μια ταινία   στην οποία ο πόλεμος παραμένει εκτός πεδίου, ο χρόνος εκτείνεται ατέλειωτα όπως η έρημος που περιβάλλει τους στρατιώτες  και ο κίνδυνος προέρχεται περισσότερο από τον εαυτό τους παρά απ το έξω. Στο Σύρριζα η κόλαση της αναμονής είναι χειρότερη από την κόλαση της μάχης.  Η πραγματική σύγκρουση είναι πάνω από όλα εσωτερική όπως μεταγράφεται  στη φωνή του αφηγητή που συνοδεύει την ιστορία.

Αντίθετα, στην υπόθεσή του 1917, τα πάντα ρει ,σ? ένα πόλεμο που ενώ είναι ένας στατικός πόλεμος θέσεων ο χρόνος της πολεμικής αποστολής  μετράει, τρέχει  και λιγοστεύει ενώ η αεικίνητη  κάμερα δίνει στο πλάνο την αίσθηση της κίνησής του και το θρίλερ του επείγοντος. Παράλληλα   αυτή η κάμερα στην πορεία της καταγράφει(αλά Κιουμπρικ,-Σταυροί στα Χαρακώματα) και αποκαλύπτει  καθώς κινείται διατρέχοντας τις αμυντικές τάφρους , τα ξεγδαρμένα πρόσωπα των εξαντλημένων ,φοβισμένων, άγρυπνων ή κοιμισμένων μαχητών  όρθιων η καθισμένων να κρατούν σφιχτά το όπλο τους σε μια ατέλειωτη αγωνία . συνυφασμένη με την αναμονή του προστάγματος της επόμενης βέβαιης επίθεσης .

Επιπλέον, ως τελευταία  υπόδειξη της κίνησης ως θεμελιώδους χρωματισμού του ύφους του έργου, έχουμε την χαρακτηριστικότερη σκηνή προς το τέλος της ταινίας όπου ο Σκόφιλντ αδιαφορώντας πλήρως για τον κίνδυνο, με ένα τελευταίο ηρωϊκό σπριντ τρέχει(ωκύπους) απεγνωσμένα προς την κάμερα- που έχει σταματήσει να τον ακολουθεί αλλά τον έλκει  προς το μέρος της και κάθετα στην κατεύθυνση της αρχόμενης επίθεσης που πρέπει  να σταματήσει την πλήρη εκδήλωσή της στον ελάχιστο χρόνο που απομένει. Αν απομένει.

Δεν υπάρχει καμία αμφιβολία, ότι το 1917 πάει κόντρα στην κυριαρχία των ταινιών προσομοίωσης και εικονικής πραγματικότητας   και ανανεώνει το δημοφιλές κινηματογραφικό είδος (war genre,  δεύτερο στον αριθμό των Οσκαρς με 45) ταινιών πολέμου, και μαζί με το Σύρριζα δρα συμπληρωματικά στον αντιπολεμικό λόγο του Σαμ Μέντες .Με το μεγάλης διάρκειας μονοπλάνο του,. της μίας ώρας και 58 λεπτών μετά την «Ρωσική κιβωτό» των 99 λεπτών του Αλεξάντερ Σοκούροφ (2001) και τις ποιοτικές της  διαφορές, είναι σίγουρο ότι θα μείνει στην ιστορία του κινηματογράφου, πρώτα, ως ένα θαυμαστό τεχνικό επίτευγμα (πράγμα που αρκετές φορές σε παρασέρνει όταν την παρακολουθείς), λόγω της χρησιμοποίησης  για το γύρισμά μιας τέτοιας φόρμας και κλίμακας ταινίας, μιας από τις πιο μικρές μέχρι τώρα υβριδικές ψηφιακές ελαφράς κατασκευής κάμερας, με προσαρτήματα για την πιο ευκίνητη χρήση της (ALEXA Mini LF, Signature Prime lenses, and the TRINITY stabilizer, ). Κι αυτό σημειώνεται γιατί αν δεν υπήρχε  η steadicam ψηφιακή κάμερα SONY HDW-F900, ο Αλεξάντερ Σοκούροφ και φυσικά ο χειροδύναμος διευθυντής φωτογραφίας Τίλμαν Μπίτνερ, που φορτώθηκε επί 99 λεπτά 30 κιλά βάρος, η Ρωσική Κιβωτός δεν θα είχε γυρισθεί καθόλου)

Εν έτει 2019, αυτή η κινηματογραφική κάμερα  έδωσε στους δημιουργούς της ταινίας του 1917 κάτι, που ήταν αδύνατο πριν μερικά χρόνια.  Τη  δυνατότητα εφαρμογής της τεχνικής του μονοπλάνου σε τόσο μακρά αφήγηση πρώτου προσώπου  μιας πολεμικής ιστορίας πολυποίκιλης δράσης και κατορθωμάτων σε πραγματικό χρόνο «κλειστοφοβικού» τρόμου. Έκανε έτσι, εφικτή την υιοθέτηση ενός τόσου απαιτητικού “χορευτικού” στυλ, ώστε αυτό να μετατρέπει την αντιληπτική εμπειρία της παρακολούθησης της ταινίας από τον θεατή  σε  προσωπική  του αισθητηριακή εμβίθυση  σ? αυτό που δείχνεται, βλέπεται, ακούγεται, ξετυλίγεται στην οθόνη : κατά συνέπεια, να  αποτελεί στοιχείο της αντιληπτικής(perceptual) αμεσότητας, κομμάτι του περιεχομένου  της αντίληψης του.  Υλικό δηλ πρωτογενές (σχεδόν αδιαπότιστο ,παρθενικός ρους εικόνων φρίκης) που μπορεί ενδεχομένως να συγκροτήσει ,ενισχύσει  μέρος των αντιπολεμικών του πεποιθήσεών. Υλικό σχεδόν μιας «πρώιμης  όρασης» που δεν ενθυλακώνει παρά ελάχιστες κρίσεις από συνομιλίες - ομιλιακά ενεργήματα που λαμβάνουν χώρα ανάμεσα στους χαρακτήρες του έργου.

 Με άλλα λόγια ,και αυτό μπορεί από πολλούς να λογαριαστεί στα αρνητικά της ταινίας και στο δραματικό της βεληνεκές, ο ομιλητικός χώρος υποχωρεί του πολεμικού χώρου, όπως συμβαίνει και στην Ιλιάδα όπου ο πολεμικός χώρος έχει μεγαλύτερο σθένος. Στο 1917  δεν δίνεται (μάλλον εσκεμμένα κατά την γνώμη μου, αν συνδεθεί με αυτά που ειπώθηκαν για το jarhead) στο θεατή μεγάλη  χρονική ευκαιρία  να τροφοδοτήσει την αντίληψη του με αυτό που λένε ή σκέπτονται οι δύο χαρακτήρες για τους ίδιους ή για την κατάσταση στην οποία είναι ριγμένοι , πέρα από μερικές σκηνές, ρηχού όμως μελοδραματικού βάθους. Είναι επίσης φανερό ότι η κατηγορία ότι πρόκειται για μια ταινία ασφυκτικής προκαθορισμένης τροχιάς μετ? εμποδίων και κινδύνων που θα συναντούσε κανένας σε ένα πάρκο –τρόμου, video-game ή στον Ιντιάνα Τζόουνς βρίσκει έδαφος, ιδιαίτερα αν κανείς αρχίζει να έχει ενστάσεις για πτυχές του σεναρίου και  εντάξει σ΄αυτές, και το παρατραβηγμένο επεισόδιο  με την πτώση του αεροπλάνου που έρχεται κατά πάνω τους (αλά Χιτσκοκ : Στην σκιά των τεσσάρων γιγάντων) και τον αδόκιμο θάνατο  του Μπλέικ από τον πληγωμένο πιλότο του(παρ? όλο που καταρρίπτει τους μύθους του ιπποτισμού των πιλότων του «κόκκινου βαρόνου», φον Ριχτχόφεν ) που πήγε να τον βοηθήσει.

Συγκρίσεις

Κάθε πόλεμος είναι διαφορετικός. Ο Σαμ Μέντες δεν είναι ο Κόπολα στο «Αποκάλυψη τώρα» που βάζει τον ήρωά του Γουίλαρντ να διασχίζει την κόλαση του Βιετνάμ για να φτάσει στην κόλαση του Κουρτς(Μάρλον Μπραντο). Ο Μακένζι(Κάμπερμπατς)   δεν είναι Κουρτς . Στο 1917 δεν έχουμε δύο υποψιασμένες  συνειδήσεις που βιώνουν τη Φρίκη –Κόσμος (Βιετναμ) κι τη Φρίκη-Ύπαρξη(Κουρτς), αλλά δυο λιγομίλητους ταπεινούς και άσημους νεαρούς στρατιώτες  .Στο 1917 το μεταφυσικό θέαμα της νεκρόπολης προσφέρεται όμως στην αντίληψη για να νοηματοδοτήσει συναρπαστικά την εφιαλτική κόλαση του πολέμου πριν από την κάθαρση που επέρχεται ,έστω και με την «προσωρινή»  σωτηρία –διάσωση ,όχι για να συμβάλλει σε μια  ακόμη επιχείρηση ιστορικο-πολιτικής αμνησίας, όπως σημείωνε ο Σέρζ Ντανέ ,( Cahiers du Cinema, τ.304 ) για τις ταινίες (Ελαφοκυνηγός και Αποκάλυψη τώρα ,του Κόπολα)

Το αποτέλεσμα του μονοπλάνου είναι σε κάθε φιλμ διαφορετικό.  Στο Birdman(2015) π.χ. του Αλεχάντρο Γκονζάλες Ινιάριτου χρησιμοποιείται η ίδια τεχνική του μονοπλάνου, αλλά έχουμε να κάνουμε με ένα φιλμ μαγικού ρεαλισμού που εξελίσσεται σε επαναλαμβανόμενους κύκλους σε μερικές μέρες ,ενώ το 1917 κινείται γραμμικά προς τα εμπρός σε πολύ λιγότερο χρόνο. Καμία σύγκριση επίσης με το αριστούργημα  «Ο γιος του Σαούλ» του Λάζλο Νέμες (Οσκαρ ξενόγλωσσης ταινίας το 2015), όπου η  ταινία είναι ολόκληρη γυρισμένη στο τετράγωνο φορμά του φιλμ 40mm: ο ήρωας κι όσα συμβαίνουν εγκλωβίζονται ασφυκτικά σ? ένα μικρό κάδρο με θολό βάθος πεδίου τις περισσότερες φορές , χωρίς περιθώριο διαφυγής για το βλέμμα του θεατή με τον Σαούλ να συμπεριφέρεται όπως αυτός θέλει κι όχι όπως το επιβάλλει κυρίως η ανέλιξη του μύθου . Είναι αλήθεια βέβαια ότι « η κάμερα στο χέρι ακολουθεί τη διαδρομή του Σαούλ με ρυθμό φρενήρη, μεταμορφώνοντας τη βιωματική ιστορία σ? ένα ιλιγγιώδες θρίλερ, μαζί και μια ταινία τρόμου, όχι μόνο λόγω περιεχομένου, αλλά και λόγω απεγνωσμένης ταχύτητας.